|
|
|
|
Før filmen
Luis Buñuel (1900-1983) blir som regel sett på som en av de aller mest originale filmskaperne noen sinne. Han vokste opp i Aragón i Nord-Spania, i en svært konservativ landsby. Som sønn av en velstående mann gikk han på en jesuittskole. Tidlig oppsto død, tro og kjønn som sentrale elementer i hans liv. Han har alltid sett en likhet med døden i kjærlighetsakten, noe han blant annet har forsøkt å overføre til Den andalusiske hund. Mange av hans filmer gjenspeiler detaljer og drømmer fra hans barndom. Han mener å ha hatt stort utbytte av å vokse opp i en landsby som fortsatt levde i middelalderen, en smertefull og utsøkt tid ifølge ham; materielt smertefullt og åndelig utsøkt, akkurat omvendt av vår tid. Gutten var så skarp at han på skolen måtte skjule det for å redde ansikt. Han oppdaget tidlig Rousseau og Marx, og da han leste Darwin
var siste spor av hans religiøsitet forduftet. Den første verdenskrigen skulle gjøre Spania til et politisk polarisert samfunn og forandret i Buñuels øyne verden.
Unge Buñuel var erklært anarkist, og elsket barer, dry martini, vin og røyk. På sine gamle dager hevdet han at om Mefistofeles hadde tilbudt ham sin virilitet tilbake, ville han takket nei og foreslått at han heller skulle få styrket leveren og lungene, så han kunne drikke og røyke mer. Han mente for øvrig at han som spanjoler flest var veldig beskjeden overfor kvinner, kombinert med verdens største begjær som resultat av den historisk tyngende og kastrerende katolisismen. Under studietiden i Madrid besøkte Buñuel hyppig de, ifølge ham selv, ypperlige bordellene byen hadde å tilby. Han hang med en av de største spanske forfatterne noen sinne, Federico Garca Lorca, og det surrealistiske maleris konge Salvador Dalí. De så fortsatt på film utelukkende som underholdning, og ikke som en ny, spennende kunstform. Buñuel prøvde hypnose og var veldig opptatt av drømmene sine. Dette gjenspeiles i aller høyeste grad i mange av filmene hans.
Da faren døde, reiste Luis til Paris. Han var tilknyttet ultraistene, som hadde et ønske om å være ekstremt avantgardistiske. Den seksuelle friheten som herjet i Paris var sjokkerende for spanjolen, som var vant til strenge regler for samvær med kvinner i det offentlige, åpenbart såfremt det ikke skjedde på et bordell. Filminteressen hans blomstret i Paris, Panserkrysseren Potemkin gjorde et voldsomt inntrykk, og han begynte å skrive om film i 'Cahiers d'art'. De to som påvirket ham mest var de tyske regissørene F.W. Murnau og Fritz Lang. Før han prøvde seg som filmskaper, satte Buñuel opp et teaterstykke som ble en heller kaotisk affære.
 Begynnelsen på filmkarrieren
Veien inn i filmen gikk gjennom å mase seg til en jobb som løpegutt for Jean Epstein. Dessuten var Buñuels møte med surrealister som Man Ray og Luis Aragón avgjørende for ham. Kompisen Dalí hadde også havnet i Paris, og de to fortalte hverandre om noen sære drømmer de hadde hatt. De bestemte seg for å basere en film på drømmene sine og gikk i gang med et manus. De forkastet alle ideer som ga anledning til rasjonell, psykologisk eller kulturell forlaring, mens de åpnet dører til det irrasjonelle. De skrev manus til Den andalusiske hund på en uke og Buñuel greide å skaffe finansiering fra sin mor. Etter at han hadde skuslet bort halvparten av pengene på nattklubber begynte de å filme. Det var et sparsommelig sett på fem-seks personer. Den sytten minutter lange filmen er full av bisarre og surrealistiske scener som var garantert å sjokkere på tampen av tjuetallet. Under den første visningen satt Buñuel bak lerretet og styrte grammofonen. Han vekslet mellom tango og hans favoritt Wagner, som han siden skulle bruke ofte. Han hadde med seg småstein i tilfelle han måtte forsvare seg mot publikum på andre siden, bestående av blant andre Picasso, Jean Cocteau, Max Ernst og André Bretón. Han kunne imidlertid gjemme unna steinene da vill applaus brøt løs på andre siden av lerretet. Etter hvert som filmen hadde blitt sett av flere personer mottok politiet førti-femti anmeldelser av "den obskøne og grusomme filmen som måtte forbys".
Surrealistene i Paris hang på Café Cyrano på Place Blanche. De kjempet mot et samfunn de avskydde, med skandale som våpen. Det var strengt tatt en gjeng av borgerskapets barn i opprør mot borgerskapet. Buñuel fikk mye pepper fra de andre surrealistene for å ha solgt manuset sitt til et borgerlig tidsskrift og for generelt å ha fått for stor suksess. Man skulle sjokkere og vekke avsky, ikke selge. Buñuel slapp av kroken etter en runde indignerte brev til aviser og etter å ha ytret ønske om å brenne filmen sin. For ham var surrealismen en poetisk og revolusjonær bevegelse, men også i aller høyeste grad moralsk.
Dalí og Buñuel prøvde igjen å samarbeide om et manus, men denne gangen uten hell. Svært lite av Dalís bidrag ble med i Gullalderen, men han slo fast at intensjonen med manus var å blottlegge samfunnets uverdige mekanismer, mens Buñuel snarere mente det handlet om uvanlig og hodeløs kjærlighet. Denne filmen varte en time og var i likhet med forgjengeren fylt av usedvanlige og uforståelige scener i surrealismens ånd. Den vakte også store reaksjoner og ble forbudt etter en uke på kino. Å lese Marquis de Sade hadde vært en åpenbaring for Buñuel noen år tidligere, noe som r
 |
|
Portrett av Bu±uel malt av
Salvador Dal. | esulterte i iøynefallende sitater i Gullalderen. Filmen inneholder sterk kritikk av både kirke, nasjonalisme og familieverdier, selv om regissøren selv hevdet å stort sett utføre kjærlig kritikk av kirken.
I 1930 ble den unge spanjolen tilbudt å komme til USA på Metro-Goldwyn-Mayers regning for å læres opp i filmteknikk la Hollywood. I Los Angeles drev han stort sett rundt og slappet av. Han var sjelden på settene for å høste kunnskap, men fikk møte storheter som Sergej Eisenstein, Charlie Chaplin og Bertolt Brecht. Han oppnådde å rive i stykker Chaplins juletre i antinasjonalistisk sinne, men lite annet.
Tilbake i Paris i 1931 levde han av å dubbe filmer. Han bodde også mye i Spania, hvor han hadde lyst til å lage en dokumentarfilm om de harde kårene i fjellområdet Las Hurdes, et område hvor man nesten aldri så brød. En kamerat av Bu±uel lovet finansiering om han bare vant lotteriet. Etter kort tid slo flaksen til, og pengene var i boks. Filmen Jord uten brød (1932) beskrev en hard hverdag, og det gikk ikke lange tiden før den ble forbudt i et konservativt Spania, preget av sterke høyrevridde krefter. Folk forsto ikke hvorfor han ikke bare kunne vise folkedans og lokal kultur. Dette skulle vise seg å være den siste filmen han regisserte på mange år.
Selv om Buñuel hadde lovet seg selv å aldri regissere kommersielle filmer, slo han seg for en stund ned i Madrid som produsent for en håndfull mer eller mindre kommersielt vellykkede filmer. Ifølge ham selv var han en streng og vulgær produsent.
Politisk engasjement
Da borgerkrigen brøt ut i 1936 bodde Buñuel i Madrid. Han var sterk motstander av Franco, men kunne ikke tåle de tilfeldige henrettelsene som begge sider gjorde seg skyldige i. I starten var han voldsomt frustrert over alle splittelsene på venstresiden mellom anarkister, kommunister, trotskister og mer moderate republikanere. Det fantes spesielt et sterkt hat mellom kommunister og anarkister, noe som svekket kampen mot fascistene. Buñuel så seg nødt til å flytte til Paris. Den spanske republikanske ambassadøren gav ham i oppgave å ha ansvar for produksjon av propagandafilmer mot spansk fascisme. Han skulle også sørge for å få dumpet lassevis med flygeblad over hjemlandet sitt.
 Luis hevdet å ha beholdt sin sympati for kommunistene til utpå femtitallet, men han hatet all fanatisme. For eksempel nektet de doktrinære kommunistene på trettitallet å snakke om underbevisstheten, noe som var så essensielt for Buñuel at han mente de så bort fra halve mennesket. Underbevisstheten var åpenbart sentral i mange av hans filmer. Bu±uels verdisystem gikk blant annet ut på å være en ateist med stor sans for tilfeldigheter, noe som senere skulle vises i Frihetens fantom. Ellers mislikte han vitenskapens trang til å middelmådiggjøre alt. Han hadde en forkjærlighet for mysterier og fantasi. Fantasien var for ham uskyldig til og med hvis den var incestuøs. Buñuel gikk stadig lenger inn i seg selv. Med sine filmer prøvde han å fremheve sin frykt for å forstå for mye, samtidig som han ville vise sin glede over det uventede.
Nord-Amerika
Kort tid før andre verdenskrig bar det over Atlanteren igjen. Han fikk jobb ved Museum of Moderen Art i New York, hvor han skulle finne, og få produsert, antinazist-propaganda og distribuere det på spansk, portugisisk og engelsk i hele Amerika. Da hans tidligere venn Dalí skrev i en bok at Buñuel var ateist, kom det frem at han også sto bak den skandaleombruste Gullalderen. Dette førte til at Buñuel mistet stillingen ved museet. Buñuel brøt med Dalí som følge av bråket. Etter å ha ruslet rundt pengelens og isjiasplaget i Hollywood en stund bosatte han seg i Mexico. Fra 1946 til 1964 laget han trettito filmer, hvorav tjue i Mexico.
Der var budsjettene beskjedne, men Buñuel brukte så å si aldri mer enn mellom atten og tjuefire dager på å filme, og han gikk aldri over tidsfristene. Dette fordi han alltid hadde planene klare før filmingen startet. Hans forhold til de meksikanske filmteamene var bra, og til tross for at han lagde film for å leve, skjøt han aldri en scene som stred mot hans overbevisninger. Spesielt på første halvdelen av femtitallet hadde han en forrykende produksjon, om enn av varierende kvalitet. Den første, Gran Casino (1947), hadde en melodramatisk historie og en noe tvilsom casting, med sangstjerner i hovedrollene. Siden lagde han El gran calavera (1949), som var en publikumssuksess, men regissøren syntes selv i ettertid at den var heller uinteressant.
Hans tredje meksikanske film, Samfunnets stebarn, var sterkt inspirert av Vittorio de Sica og italiensk nyrealisme. Den omhandlet fattige unge gutter i Mexico bys harde utkantstrøk. Filmen fikk en horribel mottakelse og ble sett på som en grov fornærmelse mot den meksikanske nasjonale stoltheten. Riktignok likte noen intellektuelle meksikanere den, og i Cannes fikk han pris for beste regi.
Så gikk det slag i slag, og i 1952 laget han en Robinson Crusoe-filmatisering med penger fra Hollywood. Den var en økonomisk suksess. Deretter sto Él (1962) for tur, et portrett av en paranoid person. Den fikk en middelmådig mottakelse i Cannes, til tross for at franske psykiatere mente den var imponerende virkelighetstro. I Mexico ble filmen katastrofalt mottatt. Folk skrattlo av scener som var tenkt å være ubehagelige. I 1953 filmatiserte han Emily Brontës "Stormfulle høyder" en roman surrealistene beundret. Dette prosjektet ble et mageplask blant annet på grunn av meget uheldig casting. El Ro y la muerte fra året etter var fylt til randen av uforklarlige drap. Under filmfestivalen i Venezia var folk begeistret og ropte på mer etter hvert drap. Ifølge Buñuel var liv ofte lite verdt i Latin-Amerika, og avisene i Mexico var til stadighet preget av voldshandlinger og gjerne lettere surrealistiske drap. Det rådet en meksikansk forfengelig machismo som var nedarvet fra spanjolene. En dag han hadde tretti musikere på et varmt sett og de tok av seg jakkene, viste det seg at minst tre fjerdedeler hadde revolvere i beltet. Machismoen viste seg også blant annet i skuespillere som nektet å gjøre noe så homofilt som å gå med kortermede skjorter på film. Buñuel avviste for øvrig ideen om at utdannelse ville føre til mindre vold.
Transatlantisk pendling
Spanjolen likte nord, kulde og regn, trosset varmen og ble så lenge i Mexico at han ble meksikansk statsborger, men i 1955 og 1956 lagde han to franskproduserte filmer: En ny dag (1955) på Korsika og Døden i jungelen (1956) i Mexico. Så skulle han for første gang filmatisere en roman av Benito Pérez Galdós. Han mente at det er makten i et land som avgjør hvorvidt gode forfattere blir store, og altså at spanske Galdós burde vært verdenskjent. Nazarn skulle bli hans personlige favoritt fra hans meksikanske produksjon. I Cannes ble filmen veldig godt mottatt og han dro hjem med juryprisen. Deretter kom en siste USA-finansiert film, Den unge (1960) hvor han avviste svart/hvitt-tenkning. Denne ble hatet mer eller mindre av alle.
Etter tjuefire år borte skulle han i 1960 vende tilbake til sitt hjemland for å lage Viridiana. Produsentene byttet til seg klær fra hjemløse for å dresse opp tolv personer som fattige. Filmen handler om en nonne som slipper noen utakknemlige fattige inn i hjemmet sitt. Som så mange ganger før ble det skandale. Filmen ble forbudt i Spania, og i Italia ventet en fengselsstraff på ham om han skulle våge å sette sin fot der. Etter å ha sett filmen spurte Vittoria de Sica Buñuels kone om mannen virkelig var så uhyrlig. I Cannes ble filmen belønnet med Gullpalmen.
Tilbake i Mexico regisserte han så Morderengelen, om en gruppe fra det meksikanske borgerskapet som samles til middag, men av en uforklarlig grunn ikke greier å komme seg ut av stuen. Denne absurde settingen fører til mange surrealistiske øyeblikk. Den uforklarlige umuligheten av å tilfredsstille et enkelt behov er vanlig i Buñuels filmer, som for eksempel, Gullalderen, Borgerskapets diskret sjarm (1972) og Begjærets dunkle mål. Etter Morderengelen bar det over til Frankrike for å filmatisere Octave Mirbeaus En kammerpikes dagbok (1963), hvor han var så privilegert å få jobbe med Jeanne Moreau. Selv husker han best hvor fantastisk det var å se henne gå.
Siden ble han boende i Mexico resten av livet, men hans kommende film var likevel hans siste meksikanske. Simón del desierto (1965) var en satire som handlet om helgenen Simon, en eremitt fra det fjerde århundre etter Kristus som satt førti år oppe på en søyle ute i ørkenen. Religionen viste seg til stadighet i ateistens filmer.
Resten av hans filmer var nesten alle rene franske produksjoner. Fra sitt bosted i Mexico skulle han fortsette å reise over til Spania og Frankrike for å filme og skrive manus, noe han alltid trengte hjelp til. Joseph Kessels roman "Belle de jour" skulle bli en utmerket film (se egen omtale) med suverene Catherine Deneuve i hovedrollen som en ung masochistisk borgerlig hustru. Bu±uel viste interesse for fetisjisme, selv om denne bare var teoretisk og overfladisk. Han fikk etter hvert jobbet med mange spennende skuespillere, men hadde ingen spesiell teknikk med dem. Han lot snarere deres talent bestemme hvordan det skulle jobbes, men foretrakk minimalistisk skuespill fremfor heftig gestikulering. Etter hans oppfatning hadde de for øvrig verdens enkleste jobb.
Etter en film om fetisjisme bar det tematisk tilbake til religion, som sedvanlig. Melkeveien (1968) handlet om kristne kjettere. Denne ble en stor publikumssuksess takket være media og en skarp produsent i Serge Silberman. Noen mente filmen var en antireligiøs kampfilm, mens andre mente den så ut til å være betalt av Vatikanet, noe som skulle kunne tyde på en film med ganske åpent rom for tolkninger. Bu±uel mente den som en reise i fanatisme, han var jo selv fanatisk antifanatisk. Han skulle så vende tilbake til å filmatisere Galdós, og til å ha Deneuve i hovedrollen i Tristana (1970). Fernando Rey, som Buñuel brukte flittig, fikk den andre hovedrollen. Fra og med Borgerskapets diskret sjarm i 1972 skulle Silberman være hans faste produsent. Denne handler om en gruppe venner som forgjeves forsøker å spise middag sammen, og den er en satire som går på bekostning av borgerskapet. Titler som denne, med uventede ord og sammensetninger som kan gi nye dimensjoner, har opphav i en surrealistisk tradisjon. Da Buñuel ble spurt om muligheten for å vinne en Oscar med filmen, sa han at amerikanerne var til å stole på, så de tjuefem tusen dollarene akademiet hadde fått av ham under bordet sikkert sikret ham statuetten. Spøken førte til en skandale av dimensjoner, med påfølgende avkreftelser. Bråket blusset litt opp igjen da han faktisk vant prisen.
Frihetens fantom er en diskret hyllest til Marx og utgjør på sett og vis en trilogi sammen med Melkeveien og Borgerskapets diskret sjarm. De har alle originalmanus og handler alle på en måte om å lete etter sannheten, som man så må flykte fra når den er funnet. Buñuels siste film, Begjærets dunkle mål, er en filmatisering av Pierres Lou¿s roman. Ifølge Bu±uel ble denne filmen sterkt mislikt av mange homofile. Under en visning i San Francisco ble det sprengt en bombe i protest. Historien handler om det umulige i å ta en kvinnes kropp i besittelse, og filmen vant en god bunke priser. En artig detalj er at han brukte to ulike skuespillerinner, en fransk og en spansk, i samme rolle.
Slutten
På slutten av syttitallet var Buñuel gammel, syk og sterkt hørselshemmet. Han ønsket da stort sett bare å etter sin død kunne våkne en gang hvert tiende år for å kjøpe noen aviser, lese hva som foregikk og snike seg tilbake i graven. Dette til tross for hans intense hat overfor nyhetsjaget. Han var en regissør som ville få folk til å tenke og mente at en dag uten hjertelig latter var meningsløs. Han elsket for eksempel å kle seg ut. Gjennomgangstemaer i den store surrealistens verk var religion, død og kjønnsliv, men han tilhørte verken politiske partier eller trossamfunn.
Håkon Tveit - dagens dunkle fantom
|
|
|