LANG BIOGRAFI
Terrence Vance Gilliam ble født og vokste opp som amerikaner, han som mange andre amerikanere. Han er utdannet statsviter, men nøret etter endt utdannelse fremdeles sin interesse for animasjon og tegneseriestriper. Han fikk jobb i magasinet "Help!", hvor han for første gang møtte John Cleese, som var modell i noen av magasinets karakteristiske fotostriper. Gilliam flyttet til England, hvor han gjorde animasjoner for barne-tv-serien "Do Not Adjust Your Set" sent på 1960-tallet. De kommende Monty Python-medlemmene Terry Jones, Michael Palin og Eric Idle jobbet også i denne serien, og i 1969 gjorde de fjernsynshistorie da den første episoden av "Monty Python's Flying Circus" gikk på luften.
Terry Gilliams Flying Circus
Man kan trygt si at Gilliam var den minst synlige og profilerte av Monthy Python-medlemmene. Ikke dermed sagt at hans bidrag til serien har betydd mindre eller gjort mindre inntrykk på sitt publikum. Både Terry Jones og Michael Palin har bekreftet at Gilliams tidlige bevissthetsstrøm-lignende animasjoner var arnestedet for retningen Monty Python bestemte seg for å ta med sin komediestil. Ideen med å la sketsjene gli over i og kommentere hverandre, som om hele episoden var en eneste lang drøm, kom fra Gilliams hånd i noe av arbeidet han gjorde på "Do Not Adjust Your Set".
Som eneste ikke-brite jobbet Gilliam i begynnelsen noe separat fra de andre, men smått om senn ble han tildelt små roller i serien. Hans hovedoppgave var imidlertid hele tiden animasjonene som bandt sketsjene sammen, og her er han selv i dag unik i sin kunst. Han animasjoner er rå og effektive, der iøynefallende og absurde menneskelige former sammenstilles med utklipp fra kunstkataloger og gamle fotografier. Tempoet er hurtig, referansene mange og overraskelsene står i kø. Utklippsanimasjon har ikke sett slik ut, verken før eller siden, og arven etter Gilliam kan ses i alt fra TV-reklamer til "South Park".
And Now for Something Completely Different var temaets første spillefilm, og består av nyinnspilte sketsjer fra de to første sesongene av "Flying Circus". Filmen var ledd i et forsøk på å gjøre The Pythons kjent i USA, noe den ikke  lyktes særlig godt med. Filmen er ikke regissert av Gilliam, men vi tar den med i denne serien fordi den er et brillefint eksempel på hans mange talenter som animatør, ikke minst gjennom hans b-film-spøk "The Killer Cars".
Monty Python og ridderne av det runde bord var Monty Pythons første spillefilm bortimot utelukkende basert nytt materiale. Gilliam regisserte sammen med Terry Jones. Finansiell hjelp kom overraskende nok fra Python-fansen i Pink Floyd, som delfinasierte filmen med overskuddet fra "The Dark Side of the Moon". Filmen gjorde det overraskende godt både blant kritikere og publikum, nasjonalt og internasjonalt, og gjorde sitt til at Gilliam fikk smaken på å regissere virkelige mennesker istedenfor utklippede pappfigurer. Da Gilliams navn ofte blir forbundet med Monty Pythons filmer, er verdt å merke seg at Monty Python og ridderne av det runde bord var den eneste av de fire rene Python-filmene som Gilliams regisserte større deler av. I Life of Brian (1979) var han, rent bortsett fra syv roller (blant annet som "Mannen enda lenger fremme", "Blod- og torden-profet" og "Frank"), kun involvert i skriveprosessen. I Monty Pythons meningen med livet (1983) hadde han (nok en gang foruten sine syv roller) bare ansvar for innledningsfilmen kalt The Crimson Permanent Assurance. For å friske opp i hukommelsen: En gjeng gamle forsikringsagenter blir  drevet som slaver av sine nye profittjagende agenteiere. Når en arbeider blir sparket får gamlingene nok. Opprøret er i gang. Unge menn i dress slaktes, og hele den enorme kontorbygningen røskes fra grunnvollene. De letter bokstavelig talt anker og setter seil. Med bygningen som skip retter de kursen mot verdens finanssentrum, hvor The Very Big Corporation of America får unngjelde med kartotekkanoner og brevholderkniver. Med sine høye produksjonskostnader er det en lett underdrivelse å si at denne sekvensen står ut i forhold til resten av filmen, og The Crimson Permanent Assurance ble til og med nominert til beste kortfilm ved den britiske BAFTA-utdelingen i 1984. I 1983 var det dermed tydelig at Gilliam tenkte i helt andre baner enn resten av The Pythons.
På egenhånd
Jabberwocky, som fikk den eiendommelige, om enn treffende, norske tittelen Sangen om den råtne potet, var første signal om at Gilliam hadde planer på egenhånd. Både denne og hans neste film Time Bandits var helt og holdent hans egne filmer, der han regisserte alene og skrev sammen med andre. Medlemmer av The Pythons var imidlertid med i forskjellige deler av produksjonene, og arven etter Monty Python synes i det hele tatt  å være svært mye til stede i disse to filmene. Dermed dominerer naturligvis komedien, og dessuten kan strukturen i filmene tidivs betegnes som pythonsk. Historienes oppbygging er sterkt episodisk, og filmene hviler mye på de samme absurde sammenstillingene som Monty Python er så kjent for. Troverdige historiske settinger brytes opp av slapstick og høyst moderne problemstillinger.
Til tross for at Gilliams fortid syntes å henge igjen i hans tidlige filmer er det ett moment som bare kan betegnes som gilliamsk: hans evige kamp mot konvensjoner. I Time Bandits gjorde han en film med dverger i de største rollene, og holdt samtidig perspektivet utelukkende på de små hovedkarakterene. I filmens bilder får høyreiste karakterer stadig kuttet hoder og overkropper, og på denne måten fremstår de småvokste heltene, enten de er barn eller dverger, som heroiske. Filmens dverger ligner ikke bare barnet fysisk, men også i sin evne til å idealisere historien - til å ha det gøy med den. Modning hindrer ens evne til forestilling.
Etter Time Bandits' publikumssuksess og Cannes-pris til Monty Pythons meningen med livet, ble Gilliam lokket til Hollywood av Universal. Resultatet av dette skulle bli hans mest ambisiøse film til dags dato. Det skulle også bli hans første, men ikke siste, møte med The Very Big Corporation of America.
 "Unfortunately, it's there. It's what it is."
Brazil er mest av alt en visjon. Den er "1984" kjørt gjennom en veldig gammel tørketrommel. Den er en endevending av et allerede endevendt samfunn, som på et merkelig vis likevel ikke er så forskjellig fra vårt eget. Den beskriver et samfunn der alt kontrolleres, men ingenting fungerer. En høyst ironisk komedie, og en som er tvetydig i selve formidlingen av komedien. På grunn av dette burde kanskje noen sett det komme at denne filmen ikke ville fly i USA, og det er vel bare passende at filmens tema speiler dens skjebne. Brazil ble nemlig bortimot begravet i en altfor lang klippeprosess, elendig distribusjon og krangling om hvordan den endelige versjonen skulle være. Studiofolkene visste ikke helt hva de hadde fått i hendene, de ble nervøse, og saken dro ut i et helt år. Suksess blant kritikerne ble kontrastert av publikumstallene, og neste film skulle videreføre elendigheten.
Som med mange av Gilliams filmer, inneholder produksjonshistoriene like mange absurditeter som filmene selv. Baron Munchausens eventyr (1988), som tidlig i prosessen ble berømt for å være den dyreste filmen laget i Europa siden Cleopatra (1963), var en kaosinnspilling fra starten av. Opptaken ble gjort i Cinecitta-studioene i Italia, og språkproblemer med påfølgende dårlig progresjon gjorde produsentene bekymret. Så ble Gilliam, produsenten Schühly og Columbia saksøkt for flere hundre millioner dollar for misbruk av rettighetsbelagt materiale. Produksjonen flyttet til Spania, men glemte kostymene igjen i Roma. Flere forsinkelser fulgte, og produksjonsselskapet Film Finances satte en endelig dato for siste opptaksdag uten å spørre regissøren. De ville saksøke Gilliam for svindel, noe han syntes var både passende og komisk, filmens tema tatt i betraktning. Når han ble truet med å bli erstattet av en annen regissør lo han og sa at han var hjertelig velkommen. "Jeg ble en gisselregissør," sier Gilliam, "siden ingen på det stadiet ville ha tatt i produksjonen med en båtshake". Produksjonen ble lagt ned og forhandlinger fulgte. Absurde manusomskrivinger ble gjort, som at månens befolkning ble redusert fra et par tusen til to, store sekvenser ble skrevet ut, Sean Connery forsvant ut av filmen. Produksjonen startet opp igjen, gikk like langsomt som før, og kom i havn et lite halvår etter produksjonsstart.
I de tre filmene Time Bandits, Brazil og Baron Munchausens eventyr finner man en underlig utvikling. Publikumsmessig representerer de den totale regresjon, mens progresjonen er påfallende sterk hva angår visuell sans. Man kan si mye stygt om sistnevnte film, men den inneholder noen av Gilliams mest slående øyeblikk som formidler av fri fantasi i levende bilder.
Marerittet som Baron Munchausens eventyr var, førte Gilliam til mer kommersielt trygge farvann. Med The Fisher King (1991) tok han for første gang regijobben på en film han ikke selv hadde vært med og skrevet. Den lå langt fra hans hittil så fantasy-pregede filmer, og var til og med satt til nåtidens New York. Med stor publikumsappell ble han plutselig konge på haugen. "Frem til Munchausen var jeg fyren som kunne få en billig film til å se dyr ut. Så var jeg plutselig stormannsgal. Og nå er jeg regissøren som kan jobbe med store stjerner. Det er jo galskap!," sa Gilliam den gang. Med 12 Monkeys (1996) gjorde han det samme igjen. Han tok et manuskript han ble tilbudt, fikk med to store stjerner på lasset, og nok en gang ble han klappet på skulderen av pengemennene i Hollywood. Gilliam oppnådde altså ikke suksess i Hollywood med sine egne prosjekter, men det var ikke det at han ikke prøvde.
Harde kamper, tapte saker
For nesten hver eneste film Gilliam har gjort i USA, har han måttet forkaste et annet og mer personlig prosjekt. Etter Baron Munchausens eventyr jobbet han en stund med et utkast kalt "Watchmen", basert på tegneserieromanen ved samme navn. Etter The Fisher King begynte han på prosjektet "The Defective Detective", om en utbrent New York-detektiv som havner i et barns fantasiverden. Nok en gang havnet han i utviklingshelvetet. Paramount hadde filmen "under utvikling", men trodde ikke at Gilliam kunne gjøre den for den summen han krevde. Det strandet igjen, etter at han hadde prøvd å få det på bena flere ganger. På 1990-tallet var han borti en mengde prosjekter, og ble til slutt snappet opp til å gjøre Frykt og avsky i Las Vegas (1998). Tumultene kom denne gang merkelig nok i form av krangling om hvem som faktisk hadde skrevet manuskriptet. Alex Cox og Tod Davies hadde skrevet et manus, noe Gilliam forkastet da han ble involvert, og skrev et nytt sammen med Tony Grisoni. Writer's Guild of America (WGA) bestemte at de førstnevnte skulle krediteres, men ga alle fire kreditt etter Gilliams klage. Det endte med at han brente sitt WGA-medlemskort i all offentlighet på en boksignering for det samme manuskriptet.
 At de største problemene skulle komme med "The Man Who Killed Don Quixote", er en skjebnens ironi for den evige vindmøllekjemperen. Her hadde han jobbet frem enorme pengesummer uten en eneste Hollywood-dollar, og det var hans hjertebarn som nå skulle lages. En svart sky av uhell fulgte fra innspillingens dag én, og etter bare noen uker var det slutt. Lost in La Mancha er dokumentarfilmen som følger storproduksjonen ned i avgrunnen, og denne dokumentasjonen er faktisk nesten ikke til å tro hva gjelder ulykker på et filmsett. Lost in La Mancha står som et lite hyggelig, men svært talende minnesmerke over Gilliams mange tapte saker.
Gilliamsk
Det er kanskje ikke overraskende, men det er likevel interessant: De filmene Gilliam har vært med på fra begynnelsen av, fra manusstadiet, står ut blant hans øvrige produksjoner. De inneholder råskap og djervhet og er upolerte, egenskaper som lett blir unngått når man prøver å kalkulere sitt publikum. Brødrene Grimm (2005) er preget av dette litt kalkulerte og snille på samme måte som The Fisher King er det. Sine fantasirike fortellinger til tross, ironien dempes, likeså det makabre, og absurditeter og surrealistiske innslag gjøres fullstendig forståelige innenfor sitt univers. For Gilliam er best når han ikke forklarer oss alle plottvendingene og karaktermotivasjonene, når universet er helt og holdent hans eget, når han lar fantasien rase avgårde som en av pappfigurene i sine animasjoner, og vi bare blir med på turen i håp om å forstå ham.
Sigurd Wik |